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 Séances le lundi de 10h à 12h en salle de l'IHMC - 45 rue d'Ulm, escalier D, 3e étage.

Lundi 30 septembre 2019 – Introduction générale (Léa Saint-Raymond, ENS & Béatrice Joyeux-Prunel, Université de Genève)

7 octobre 2019: Les porcelaines chinoises en France au XIXe siècle: collections et appropriation intellectuelle (Pauline d’Abrigeon, EPHE)

La porcelaine chinoise a longtemps fait l’objet d’admiration en Europe, où elle n’a cessé d’être importée et imitée par les manufactures locales. On pourrait penser que l’histoire de cet engouement se termine avec la fin du XVIIIe siècle, lorsque les Compagnies des Indes cessent peu à peu leurs activités étant donné la chute des ventes et le développement de la porcelaine en Europe, plus à même de répondre aux changements de goût. Pourtant, le XIXe siècle est également une période riche du point de vue de l’appréciation de la céramique chinoise. D’une part, le nombre conséquent d’ouvrages concernant l’histoire de la porcelaine chinoise témoigne du désir de donner un cadre intellectuel à la compréhension de ces objets, d’autre part, certaines activités de recherche concernant la technique des céramiques chinoises déjà visible au XVIIIe siècle, continuent d’avoir lieu au XIXe, et atteignent même leur apogée. De ces deux phénomènes, le premier est le fruit de l’activité des collectionneurs, l’un des premiers et des plus représentatifs étant Albert Jacquemart (1808-1875). Lui et son collègue Edmond Leblant rédigent ensemble une Histoire artistique, industrielle et commerciale de la porcelaine, dans laquelle est proposé pour la première fois un système de classification de la porcelaine chinoise basé sur ses décors. Certaines de ces appellations, telles que « famille verte », « famille rose », employées pour désigner les porcelaines à émaux colorés ont survécu jusqu’à nos jours, en anglais comme en français. Pour ce qui est de l’aspect technique, bien que les secrets de la fabrication de la porcelaine furent mis au jours dès les années 1710 en Allemagne, puis vers 1760 en France, beaucoup de techniques font encore l’objet de la curiosité des industriels et des musées, notamment ceux de Sèvres et Limoges, tous deux spécialisés dans la porcelaine.

Pauline d’Abrigeon est doctorante à l’École Pratique des Hautes Études sous la direction de Jean-Michel Leniaud, et chargée d’études et de recherche à l’Institut National d’Histoire de l’Art (INHA) depuis septembre 2017 où elle supervise le programme de recherche « Collectionneurs, collecteurs et marchands d’art asiatique en France 1700-1939 ». Ses recherches portent sur l’appréciation et la commercialisation des céramiques chinoises en France au XIXe siècle. Elle est diplômée de l’Institut National de Langues Orientales (INALCO) et de l’École du Louvre, et a suivi le cursus du département d’Histoire de l’art de l’Université Nationale de Taiwan 國立臺灣大學 (Taipei), où elle a vécu pendant quatre ans.

21 octobre 2019 : Au-delà des japonismes, s’intéresser à l’art au Japon et aux goûts des Japonais, 1873-1926 – Milieux, réseaux, oppositions, circulations. Arthur Mitteau.

Notre connaissance de l’histoire de l’art japonais aux 19e et 20e siècles est conditionnée par l’existence du japonisme, phénomène culturel polymorphe dont la manifestation historique réside dans une somme d’échanges – collections d’art, œuvres réalisées en référence au Japon – lesquels peuvent être étudiés en eux-mêmes à travers la constitution de bases de référence de listes de collections et de catalogues d’exposition. Mais avant cela et en complément, il faut aussi s’interroger sur cet autre pôle de l’équation, à savoir le monde des arts au Japon, à l’époque correspondant à l’apogée du japonisme historique, c’est-à-dire le Japon de l’ère Meiji (1868-1912). Autrement dit, avant de replacer le Japon sur la carte des échanges artistiques – et justement, en vue de cela – au seuil du 20e siècle, qui voit l’explosion de son influence, il convient d’en étudier la scène artistique pour elle-même, les réseaux et les logiques d’appréciation et de dépréciation des œuvres au sein même du pays. Nous découvrons alors un monde qui n’est pas unifié de façon simple, qui n’est pas le lieu (loin d’une certaine imagerie romanesque) d’une harmonie préétablie, et parfois bien éloigné des genres artistiques japonais mieux connus en fonction de la mode d’aujourd’hui. Ce monde peut aussi faire l’objet, en lui-même et pour lui-même, d’études des réseaux et des circulations qui le traversent et qui constituent en quelque sorte sa cartographie interne. C’est une fois que l’on commence à tenter de dresser celle-ci, que l’on peut affiner notre compréhension des japonismes eux-mêmes, en conjuguant les observations de routes et d’échanges hors du Japon, partant du Japon et allant vers le Japon, à celle des échanges internes leur correspondant au sein du pays ; en mettant bout à bout, pour filer la métaphore, cartographie externe et cartographie interne.

La séance du séminaire consistera à proposer des pistes en vue d’un tel travail. Pour cela, nous partirons dans un premier temps de la comparaison entre différents courants japonistes, posant la question de leurs différences et de leurs points communs. Nous passerons ensuite à la description de divers milieux de production et de réception artistique au Japon avec lesquels ces courants japonistes communiquaient, et ici, il s’agira de se familiariser avec certains de ces milieux, qui parfois étaient en opposition, malgré, bien sûr, des phénomènes de rapprochements paradoxaux et d’influences mutuelles. Pour limiter le propos, nous considérerons les arts graphiques et picturaux : monde de la peinture « traditionnaliste » issu de la pratique des techniques anciennes, milieu de la peinture à l’huile occidentale au Japon, milieu de la peinture dite « de lettré », et monde de l’estampe ukiyo-e. À chaque fois, se posera la question de commencer à constituer des bases de référence.

C’est à l’horizon d’un tel travail de balisage, puis de référencement, que l’on pourra replacer le Japon dans le réseau global des échanges artistiques à l’entrée dans l’ère contemporaine, un réseau qui l’a fortement mis en relation non seulement avec l’Occident, européen et américain, mais aussi avec d’autres sphères culturelles qui ont alors commencé à s’arracher à la sphère de domination occidentale en arts, comme la Chine républicaine, ainsi que l’Inde coloniale

 

Arthur Mitteau est actuellement enseignant contractuel à l’INALCO, et jeune chercheur associé au centre Chine-Corée-Japon (CCJ) de l’EHESS. Japonisant, ayant également étudié l’histoire et la philosophie, ancien élève de l’ENS-Paris, il travaille sur l’histoire croisée de l’esthétique et des arts dans le Japon de la transition moderne, de la fin de la période d’Edo (moitié du 19e siècle) à l’époque Taishô (1912-1926). Après une thèse soutenue en 2015, il a notamment organisé en 2017 la journée d’étude « Collections et commerce de l’art à l’ère Meiji (1868-1912) : diversité des publics, diversité des acteurs » pour le Centre de recherche sur le Japon du CCJ, à l’Hôtel d’Heidelbach du Musée des Arts Asiatiques – Guimet.

4 novembre 2019: Les artistes chinois d’outre-mer de la seconde moitié du XIXe siècle à nos jours : un exemple d’interaction culturelle avec l’art occidental —Chang Ming Peng  (université de Lille)

Cette communication présentera un exemple significatif d’interaction culturelle : la rencontre des artistes chinois avec l’art occidental de la seconde moitié du XIXe siècle jusqu’à nos jours. Elle évoquera aussi bien des exemples significatifs d’artistes ayant accompli un séjour d’études en Occident que ceux qui choisirent d’y résider, artistes qualifiés de Haiwai « d’outre-mer » ou de la diaspora. Pourquoi et comment ce phénomène a-t-il pu se développer, quelles en furent les raisons, les motivations et les conséquences ? On ne peut saisir la complexité des enjeux artistiques d’un tel phénomène sur une si longue durée sans le replacer dans une perspective plus large, celles des rencontres, des transferts et des interactions artistiques entre la Chine et l’Occident. À ces problématiques s’ajoutent la variable temporelle ainsi que la question du rapport à la tradition et à la modernité, aux propositions avant-gardistes, qui ne se posèrent pas dans les mêmes termes sur la longue durée. Quels furent les choix esthétiques, les attitudes et les positionnements des artistes chinois, leurs questionnements, leurs recherches et les voies qu’ils expérimentèrent, comment la création artistique put-elle s’épanouir à la confluence de deux civilisations si différentes et dans un contexte d’exil ? Comment leur travail a-t-il évolué au sein d’un environnement culturel et artistique nouveau ? Quelle a été leur perception de leur héritage culturel, quels apports occidentaux ont-ils retenus, quelle a été leur contribution à une diversité multiculturelle ? Comment ces artistes ont-ils été perçus en Occident et quelle a été leur rôle, quelles ont été les interactions artistiques avec leurs confrères occidentaux ? Autant de questions auxquelles cette conférence tentera de répondre.

Chang Ming Peng est professeure en histoire de l’art contemporain à l’université de Lille. Ses recherches portent sur l’histoire de l’art contemporain occidental (XIXe-XXIe siècles) et la peinture chinoise, l’étude des relations artistiques et l’approche comparée entre art occidental et art extrême-oriental. Elle est l’auteure d’ouvrages et de contributions sur ces questions, tels que Echos: l’art pictural chinois et ses résonances dans la peinture occidentale (2004), En regard: approche comparée de la peinture chinoise et occidentale (2005), Proche-Lointain : approche comparée de l’art chinois et occidental (2008), « La figure humaine dans l’art chinois (XIXe-XXIe siècles) ou les enjeux d’une rencontre avec l’art occidental », dans L’art chinois contemporain (2018), « Transferts et interactions culturels entre la Chine et l’Occident : la question de l’apprentissage et de la création artistiques (XVIIIe-XXe siècle) », dans Figures, modèles et enjeux de la transmission des savoirs, actes du 143e congrès du CTHS sur le thème de « La transmission des savoirs » (2019), « Au-delà des mots », Peng Wan Ts. Regards, catalogue d’exposition, Musée d’Art moderne de Paris (2019, à paraître).

18 novembre 2019. L’Asie dans le marché de l’art global : construction symbolique de l’espace et circulations culturelles — Jérémie Molho (Marie Curie Fellow, Asia Research Institute, National University of Singapore. Robert Schuman Centre for Advanced Studies, European University Institute)

En une décennie, le marché de l’art asiatique est passé du statut de périphérie à celui de nouvel eldorado, et représente désormais près d’un quart des ventes à l’échelle mondiale. Ce mouvement, porté par l’explosion du marché chinois, a rejailli dans de multiples localités, si bien que la catégorie ‘marché asiatique’ s’est imposée pour désigner un ensemble de scènes artistiques fragmenté. Cette évolution semble convergente avec l’appel à un décentrement du monde de l’art. Cependant, à une vision horizontale des relations culturelles, elle substitue la formation de nouvelles hiérarchies.

En explorant la construction de l’Asie comme catégorie du marché de l’art, cette présentation cherche à analyser la reconfiguration des rapports de pouvoirs et de hiérarchies dans le champ culturel global. Elle s’appuie sur des enquêtes de terrains menées à Hong Kong et à Singapour, deux villes qui cherchent à s’affirmer comme des ‘villes hubs’, attirant les acteurs dominants du marché de l’art et catalysant la formation de discours régionaux. En établissant de nouvelles institutions culturelles à vocation régionale et mondiale, et en concentrant un nombre important de foires, de galeries et de maisons de ventes aux enchères, ces villes hubs manifestent une volonté d’instaurer de nouveaux réseaux et des cadres interprétatifs en rupture avec l’occidentalo-centrisme. Cette présentation analysera comment ces processus de construction symbolique des espaces du marché de l’art contribuent à la recomposition des circulations culturelles en, vers et depuis l’Asie. ­­

Jeremie Molho est chercheur affilié au programme de gouvernance globale du Centre Robert Schuman d’Etudes Avancées de l’Institut Universitaire Européen de Florence. A partir d’Octobre 2019, il est également chercheur à l’Institut de Recherche sur l’Asie de l’Université Nationale de Singapour. Jérémie a effectué des études moyen-orientales puis des études urbaines à Sciences Po Paris. Puis il a effectué un doctorat en géographie à l’Université d’Angers. Sa thèse, soutenue en 2016, analysait les stratégies des villes se positionnant comme nouveaux centres du marché de l’art global, à partir d’enquêtes menées à Istanbul et à Singapour. Depuis, il a poursuivi cette démarche géographique dans l’étude du marché de l’art et effectué de nouveaux travaux de terrain à Hong Kong, Doha et Singapour. Parmi ses publications récentes :

MOLHO, J. (2018) La circulation transnationale du modèle du district artistique. Le cas des Gillman Barracks à Singapour Riurba – Revue Internationale d’Urbanisme (8).

http://riurba.net/Revue/la-circulation-transnationale-du-modele-du-district-artistique-le-cas-des-gillman-barracks-a-singapour/

BIRKAN, I., MOLHO, J. (2017) Le modèle centre-périphérie à l’épreuve: historicité et ancrage de la production artistique à Istanbul, Revue des Mondes Musulmans et de la Mediterrannée

https://journals.openedition.org/remmm/10100

MOLHO, J. (2017) La globalisation du marché de l’art par le bas: diffusion des art walks à Istanbul, Géographie et Culture

https://journals.openedition.org/gc/4342

 

2 décembre 2019. Les circulations artistiques entre la France et la Chine aux XVIIe et XVIIIe siècles. Maxime Georges Métraux (Sorbonne université/Galerie Hubert Duchemin)

Maxime Georges Métraux est doctorant en histoire de l’art à Sorbonne Université sous la direction du Professeur Marianne Grivel. Après la réalisation d’un mémoire de master 2 consacré à « Guy-Louis Vernansal (1648-1729) : métier et condition sociale d’un peintre cartonnier », il prépare actuellement une thèse sur la « Dynastie des Papillon et la gravure sur bois aux XVIIe et XVIIIe siècles ». Chargé d’enseignement à l’université Paris-Est Marne-la-Vallée, il a organisé et dirigé plusieurs évènements scientifiques. Il est également co-commissaire de l’exposition « Chic Emprise. Cultures, usages et sociabilités du tabac du XVIe au XVIIIe siècle » (musée de Nouveau Monde, La Rochelle, 21 juin 2019 – 23 septembre 2019). S’intéressant à de nombreux sujets, Maxime Georges Métraux donne régulièrement des communications en France mais également à l’étranger. Après avoir travaillé pour plusieurs institutions culturelles, il a rejoint l’équipe de la galerie Hubert Duchemin en septembre 2018.

9 décembre 2019:  Présentation de travaux d’étudiants

Victoria Márquez Feldman – Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Le catalogue d’exposition : une source possible pour l’histoire des relations internationales

Quelles informations peut-on obtenir à travers de l’analyse d’un catalogue d’exposition?

S’il est important d’analyser la diffusion culturelle depuis de multiples perspectives – éducation, politique internationale, droit de la culture, entre autres – les expositions d’art doivent aussi être envisagées comme une source permettant de comprendre le « non-dit », c’est-à-dire ce qui reste insaisissable dans un dessein d’action culturelle, qui se développe au niveau « officiel » mais qui a aussi des répercussions à un niveau plus large.

Cette étude de cas se centrera dans l’analyse des expositions envoyées par le service diplomatique français (à travers des associations telles que l’AFAA) à l’étranger pour essayer d’interpreter les significations présentes dans le choix d’un ensemble d’oeuvres d’art, en tant qu’éléments lisibles depuis des perspectives multiples.

La thématique des tableaux (figuratifs), leur ancienneté, leur valeur économique, leur rareté, la célébrité de leurs auteurs, et le montage choisi au moment d’accrocher les oeuvres d’art dans une salle d’exposition, peuvent apporter des informations précieuses. Sans négliger, bien sûr, les textes qui accompagnent le catalogue. Mais lire un texte sans le mettre en lien avec l’organisation de l’exposition – le contexte immédiat – ne serait qu’une démarche futile. En étudiant ce contexte immédiat et le contexte plus large – historique – nous essayerons de voir quels ont été les valeurs véhiculées par les œuvres d’art présentées dans les expositions étudiées et reconstruire le récit historique de l’art français mise en place à travers le choix d’oeuvres et le commissariat d’exposition.

Kaylee Alexander – Duke University. Funerary Monuments, Consumerism and Social Reform in Paris (1804–1924)
In pursuit of a more hygienic and efficient system of burial to replace the urban churchyards that had been eradicated towards the end of the eighteenth century, the decree of 23 Prairial an XII (12 June 1804) radically transformed the future of burial in France. The resulting regulatory environment had critical repercussions not only for how people were to be buried henceforth, but also for how the lives of otherwise unremarkable individuals would be commemorated, remembered, and valued. Particularly as the middle classes of Paris acquired more social mobility, the cemetery increasingly became a place of social distinction, and the funerary monument, an object of luxury that could be tailor made according to nearly anyone’s taste preference and budget. In addressing the popular market for funerary monuments in nineteenth-century Paris, this project revisits the cemetery at the intersection of visual studies, material culture and cultural economics. Confronting issues of survival bias through the use of data-driven and digital methodologies, this work reconsiders the role of funerary monuments after the reforms of 1804, as well as the reputation of the marbriers who produced them. Coinciding with the rise of a consumer culture in Paris, as well as a mounting interest in the large-scale commemoration of prominent historical and contemporary figures both in and out of the cemetery, the market for funerary monuments developed both in response to changes in burial laws, as well as socioeconomic conditions and cultural norms, which would increasingly prioritize the individual over the collective society.

 

Xinmin Hu (Ecole nationale des chartes)

La peinture abstraite est l’un des genres essentiels de peinture dans l’histoire de l’art moderne et contemporain. Elle est née au début du 20e siècle en Europe, et devenue très vite une tendance internationale dans les années suivantes. La conception « abstrait » a un lien intime avec la culture traditionnelle chinoise, comme la notion de « xieyi » et les débats sur les conceptions de « xinsi » et « shensi ». Ainsi les peintres chinois modernes et contemporains de la peinture abstraite sont sous un contexte compliqué et intéressant.

Ce mémoire prendra l’exemple des trois artistes du courant de la peinture abstraite chinoise : ZAO Wou-ki, CHU Teh-Chun, et WU Guanzhong, afin d’étudier le développement et la réception de la peinture abstraite chinoise en Chine, en France et même dans le monde entier, depuis la période de la fondation de la république populaire de Chine, jusqu’aujourd’hui. La Chine est le pays natal des trois artistes, et la France leur a fourni une plate-forme importante pour leur exploration et leur vie artistique. Nous analyserons des documents, des données collectives et des résultats des recherches. Nous observerons le nombre d’expositions et les chiffres d’affaires de lots vendus. Après, nous ferons des comparaisons pour comprendre comment les conflits des cultures différentes et des expériences personnelles ont influencé leurs styles artistiques et la réception de leurs œuvres par le public.

27 janvier 2020 : Pierre Loti, mystificateur ou imitateur ? Itinéraire esthétique d’un influenceur avant la lettre à travers la culture matérielle d’Extrême-Orient (Gaultier Roux, Université Fudan)

Gaultier Roux, 青年副研究员/Maître de conférences. Université Fudan (Département de Français, Faculté des Langues et Civilisations Etrangères)

3 février 2020 : Artl@s Lab’

24 février 2020 : Trajets végétaux. L’horticulture ornementale traditionnelle au Japon sous l’angle du mouvement (Émilie Letouzey, LISST-CAS (UMR 5193), Université Toulouse Jean Jaurès)

Le Japon a élaboré une culture horticole originale, entre influence chinoise et développement autonome, en particulier au cours de l’époque d’Edo (1603-1868). Cette présentation partira des traits saillants de cette horticulture comme ensemble esthétique et technique, pour arriver aux circulations contemporaines, observées lors d’une enquête ethnographique conduite entre 2013 et 2017. Dans cette horticulture envisagée sous l’angle du mouvement, les plantes semblent aussi mobiles que les humains, allant jusqu’à voler dans les airs!

 

Emilie Letouzey travaille sur les manipulations et les conceptions du vivant au Japon depuis l’exemple du végétal. Elle a réalisé une thèse en anthropologie sur l’horticulture ornementale au Centre d’Anthropologie Sociale (LISST – UMR 5193) à l’Université Jean Jaurès à Toulouse. À partir d’une enquête de terrain conduite dans la région d’Ōsaka auprès de cultivateurs professionnels ou amateurs, elle s’est focalisée sur les techniques de production et d’appréciation des plantes ornementales ainsi que sur la gestion des pathologies du végétal. Depuis 2015, elle enseigne au Département d’Anthropologie de l’Université Jean Jaurès.

2 mars 2020 : Le « triangle » de la peinture moderne japonaise: Paris, Tokyo et Asie de l’Est. Pr. Atsushi Miura, Université de Tokyo

16 mars 2020:  La Chine au musée du Louvre : les objets collectés par la mission Lagrené (1849) et par Charles de Montigny, consul à Shanghai (1856) (Geneviève Lacambre, Conservateur honoraire du Patrimoine)

Geneviève Lacambre. Conservateur général honoraire du patrimoine. En poste au musée du Louvre(peintures),1965-1979 , puis au musée d’Orsay,1979-2002, ainsi qu’au musée Gustave Moreau, 1985-2002, elle a été commissaire de nombreuses expositions dont Le Japonisme (Paris, Tokyo, 1988), L’Or du Japon, laques anciens des collections publiques françaises (Bourg en Bresse, Arras, 2010), et A l’aube du japonisme (Maison de la culture du Japon à Paris, 2017-18).

30 mars 2020: Artl@s Lab’

20 avril 2020: De l’activisme artistique en Inde : Les interrelations entre art et politique (concepts, pratiques et circulations) aux XXe et XXIe siècles (Nicolas Nercam, université de Bordeaux-Montaigne)

Sans être clairement défini, « L’activisme en arts » est une appellation fréquemment utilisée pour évoquer des actions artistiques liées à des questions sociales et politiques et renouant avec des pratiques contestataires. Cette communication se propose d’approcher les impacts des « circulations artistiques » (sud-sud, non-alignement, Europe-Inde, etc.), tant des œuvres que des concepts, sur le développement d’un « art engagé » indien, depuis la seconde moitié du XXe siècle jusqu’à notre époque.

Nicolas Nercam est Maître de conférences dans le département des Arts, UFR Humanités de l’Université Bordeaux Montaigne. Il est membre de l’équipe de recherche du MICA, Axe ADS (Art, Design, Scénographie : Figures de l’Urbanité), chercheur associé au CEIAS (EHESS-CNRS). Ses recherches portent sur l’étude des modernités artistiques extra occidentales (en particulier indienne), l’influence des théories postcoloniales dans le discours sur l’art, l’analyse du phénomène de la mondialisation artistique, l’étude des nouveaux rapports entre l’artistique, le politique et le social. Il est l’auteur de nombreux articles : « Painting and sculpture in Contemporary India – Thematics & Aesthetics », chapitre XXIX, dans India since 1950, C. Jaffrelot (dir.), Yatra Books, New Delhi, 2011, pp. 629-644 ; « De ‘l’esthétique des contraires’ à ‘l’esthétique interstitielle’. Apports des études postcoloniales au discours sur l’art contemporain », dans Vertu des contraires. Art, artiste, société, P. Lhot (dir.), PUP, 2018, pp.79-93 ; « Censure et autocensure : le cas des pérégrinations du peintre Nirode Mazumdar », Asia Focus – Programme Asie, n°117, (dir.) B. Courmont et E. Lincot, 2019 ; « L’artiste de l’exil et l’identité transnationale », Proteus. Cahiers des théories de l’art, n°15, (dir.) P. Clarke et B. Trentini, septembre 2019, Paris : 9-17

4 mai 2020: Dansaekhwa et Mono-ha, deux mouvements artistiques asiatiques et leur circulation culturelle entre la Corée du Sud, le Japon et l’Occident (Okyang Chae-Duporge, université de Bordeaux-Montaigne)

Dansaekhwa est une tendance de la peinture monochrome coréenne apparue dans les années soixante-dix, pendant lesquelles les artistes coréens ont tenté d’assimiler les tendances internationales et surtout de se les approprier à leurs façons. Auparavant connu sous le nom de *Korean monochrome painting *ou *Korean minimalism, *il est depuis peu désigné par le terme coréen Dansaekhwa, afin de mieux refléter la complexité et la particularité coréenne de cette tendance. Mono-ha, littéralement école des choses, est un mouvement artistique japonais apparu fin des années soixante. D’un style proche de l’Arte Povera italien, il produisait essentiellement des installations avec des matériaux naturels et artificiels. Ces deux mouvements artistiques se forment non seulement à partir de l’influence de l’art occidental mais aussi des échanges culturels entre ces deux pays asiatiques. Au carrefour de ces courants, il y a Lee Ufan, artiste d’origine coréenne vivant au Japon, très informé des nouvelles de la scène internationale, jouant un rôle important en dynamisant ces échanges. Il s’avère que plus les artistes cherchent à gagner en universalité en introduisant des pratiques artistiques internationalement reconnues, plus ils tendent à intégrer les traditions locales dans leurs œuvres et en renforcent l’identité proprement coréenne ou japonaise. Cette présentation cherche à analyser le dynamisme de la circulation culturelle à partir de ces deux mouvements artistiques asiatiques.

Okyang Chae-Duporge est maître de conférences à l’Université Bordeaux Montaigne. Elle a obtenu en 2006 son doctorat en histoire de l’art à l’Université́ Paris IV-Sorbonne avec une thèse intitulée Espace non-agi dans l’œuvre de Lee Ufan. Elle a enseigné l’histoire de l’art coréen à l’Institut national des langues et civilisations orientales de Paris ainsi qu’à l’Université Paris-Diderot. Elle a publié Lee Ufan, Espaces non-agis (2017) et sa traduction anglaise Lee Ufan, Untouched Space (2017) aux Éditions Cercle d’Art à Paris.  Elle est aussi co-auteure d’un livre Trésors de Corée – Bulguksa et Seokguram (2016) publié chez le même éditeur. Elle a obtenu le Prix culturel France-Corée 2017 et collabore avec l’Overseas Korean Cultural Heritage Foundation depuis 2019.

 

18 mai 2020 : Les artistes chinois à Paris « Les collections publiques d’art chinois moderne et contemporain en France » (Éric Lefebvre, Musée Cernuschi) /  Philippe Cinquini.

Eric Lefebvre est directeur du musée Cernuschi – musée des arts de l’Asie de la ville de Paris depuis 2015. Diplômé en littérature, histoire des arts à la Sorbonne et langue chinoise à l’INALCO, Eric Lefebvre a étudié à l’Académie chinoise des beaux-arts de Hangzhou et à l’Université de Beijing. En 2003, il entre à l’Institut National du Patrimoine. De 2004 à 2013, il a été conservateur des collections chinoise au musée Cernuschi et de 2013 à 2015, il a été conservateur des peintures et de la calligraphie chinoises au musée Guimet (MNAAG).

Eric Lefebvre est titulaire d’un doctorat en histoire de l’art de l’Université de la Sorbonne, avec une thèse sur les collections de Ruan Yuan (1768-1849) considérées comme un cas de transmission du patrimoine culturel dans la Chine prémoderne. Son domaine de recherche est l’histoire des collections d’art chinois dans la Chine prémoderne et l’Europe moderne, ainsi que l’histoire de la présence artistique chinoise en France au XXe siècle. Entre 2002 et 2014, il a été chargé de cours à l’Université de la Sorbonne et à l’Ecole du Louvre.

Eric Lefebvre a organisé plusieurs expositions sur l’art chinois, notamment, Artistes chinois à Paris, de Lin Fengmian à Zao Wou-ki (Paris, 2011), L’École de Shanghai (Paris, 2013), Six siècles de peinture chinoise, collections du musée Cernuschi (Sao Paolo, 2013), Paris-Chinese Painting, Legacy of XXth century Chinese masters (Hong-Kong, 2014), Splendeur des Han, Essor de la Chine impériale (Paris, 2014), Walasse Ting, le voleur de Fleurs (Paris, 2016), Parfums de Chine, la culture de l’encens dans la Chine impériale (Paris, 2018), Song of Spring, Pan Yu-lin in Paris (Hong-Kong 2018).

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Les Chinois à l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Paris (1910-1950) –  confronter les archives aux collections

Si en France, l’Ecole des beaux-arts compte peu dans le récit de l’histoire de l’art au xxe siècle – « le sommeil de la vieille dame » (Segré, 1998) – son poids est tout différent pour des nations étrangères, dont la Chine. En effet, dans le mouvement qui mena les étudiants chinois en Occident, la France et l’Ecole des beaux-arts de Paris occupèrent une place privilégiée durant la première moitié du siècle dernier ; suite à sa fréquentation par un nombre important d’élèves chinois (130 environ), l’influence de l’Ecole fut décisive à leur retour en Chine. Pourtant, la nature et les effets de ce « phénomène chinois à l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Paris » doivent être documentés sur le plan historique avec les archives et sur le plan artistique avec les collections accessibles en France et en Chine. Or, précisément, cette confrontation n’est pas évidente en raison de la complexité de la documentation, de la dispersion et les lacunes des collections, de partis pris des historiographies chinoises et étrangères. Certains cas exemplaires, tel celui de Xu Beihong, permettent de cerner le phénomène en révélant à la fois les problèmes et des solutions.

Philippe Cinquini est chercheur rattaché au Xu Beihong Art Research Institute de l’Université Renmin à Pékin. Il est docteur en Histoire de l’art de l’Université – Charles-de-Gaulle – Lille 3 ; il a soutenu en 2017 une thèse consacrée à la présence des artistes chinois à l’École des beaux-arts de Paris durant la première moitié du xxe  siècle sous la direction de Mme la Professeure Chang-Ming Peng. Philippe Cinquinia été le commissaire d’expositions portant sur les relations entre les beaux-arts français et chinois, dont Un maître et ses maîtres, Xu Beihong et la peinture académique française, organisée à Pékin, Zhengzhou et Shanghai en 2015, Un rêve français au musée national de Chine en 2018 et La naissance des Beaux-Arts en 2019 à Shanghai. Un point récent sur ses travaux dans Revue Histoire de l’art :

http://blog.apahau.org/revue-histoire-de-lart-n-82-philippe-cinquini-les-artistes-chinois-a-lecole-des-beaux-arts-de-paris/

8 juin 2020: Un marché en pleine expansion : l’art japonais à Paris au XIXe siècle (Manuela Moscatiello, musée Cernischi) / Les artistes chinois à Paris : du voyage initiatique à l’exil, la spécificité de l’expérience artistique parisienne, des années 1950 aux années 2000 (Aurore Blanc)

 

Manuela Moscatiello est responsable des collections japonaises du musée Cernuschi depuis 2016. Ses recherches portent principalement sur l’art japonais des époques Edo et Meiji ainsi que sur les échanges culturels entre le Japon et l’Europe au XIXe siècle. Auteure de nombreux articles sur ces thèmes et de monographies d’artistes japonais, son ouvrage sur le japonisme de Giuseppe De Nittis a obtenu le XXXIIe prix de la Society for the Study of Japonisme de Tokyo. Elle a été commissaire de diverses expositions sur l’art japonais comme « Un tesoro svelato de l’ukiyo-e » (Rome, 2013), « Jakuchū. Le royaume coloré des êtres vivants » (Paris, 2018) et « Trésors de Kyōto. Trois siècles de création Rinpa » (Paris, 2018).

Parmi ses publications, la direction du catalogue Trésors de Kyōto. Trois siècles de création Rinpa, Paris, Paris Musées, 2018, et Jakuchū. Le Royaume coloré des êtres vivants, Paris, Paris Musées, 2018.

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Au XXe siècle, Paris fut le foyer d’une effervescence intellectuelle et artistique sans précédent et dont la renommée dépassa les frontières. La capitale française attira peintres, sculpteurs et écrivains d’origines et de cultures éloignées, parmi lesquels de jeunes artistes de nationalité chinoise. Wang Keping se souvient : « Paris, c’était un rêve pour nous tous ». Cet artiste exilé en France depuis 1984 s’exprime ainsi à propos du sentiment qu’évoquait Paris pour lui et son entourage à Pékin dans les années 1970.

Du voyage d’étude à l’exil, les contextes et les raisons qui provoquèrent un départ de Chine vers Paris varient selon les artistes et intellectuels, parmi eux : Pan Yu Liang, Zao Wou-Ki, Chu Teh-Chun, François Cheng, Wang Keping, Ma Desheng, Gao Xingjian ou encore Huang Yong Ping. Représentatifs de différentes générations d’artistes, ils travaillèrent et vécurent à Paris, se confrontant une fois sur place à une variété d’acteurs et d’intermédiaires qui influencèrent leurs recherches, leurs questionnements ainsi que leurs transformations.

A Paris, les artistes étrangers d’origine chinoise apportèrent leurs espérances, leurs inquiétudes, les aspirations conscientes ou inconscientes de leurs origines respectives. Souhaitaient-ils s’intégrer dans les multiples courants dont, en cet après-guerre, la scène artistique parisienne était constituée ? Que signifie alors être un « artiste chinois à Paris » ? Comment se manifeste et se limite le dialogue dit « Est-Ouest » dans leurs processus de créations respectifs ? Quels enjeux composent la spécificité de l’expérience parisienne pour ces artistes ? et comment permet-elle une réappropriation de leur identité et de leur histoire ?

Cette séance s’attachera à expliquer les conséquences de leur déplacement à Paris, les nuances et la complexité de leur intégration ; chaque expérience étant unique. L’objectif sera de rendre compte de ce qu’ils conservent, ce qu’ils transforment de leurs idées et pratiques, et comment ils évoluent suite à leur migration à Paris. Cette présentation tentera d’analyser le brouillage des identités culturelles qui s’opère et comment le terme de synthèse s’est alors imposé dans l’analyse du travail de ces artistes.

Aurore Blanc est historienne d’art, spécialiste d’art contemporain chinois. Après plusieurs années d’expertise chez Christie’s à Hong Kong, elle fut directrice des arts visuels du festival French May et de Lumieres Hong Kong où elle organisa des expositions en partenariat avec la RMN-GP et le Louvre. Son mémoire de recherche de master 2 fut consacré à l’exil des artistes chinois à Paris de 1950 aux années 2000 sous la direction de Thierry Dufrêne à l’université Paris Ouest Nanterre. Elle est actuellement basée à Shanghai.

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